教育部普通高級中學課程藝術生活學科中心: 1月 2018

本月紀事

■106年度種子教師培訓研習－數位編曲(進階2) 12/2

■學科中心107年度工作計畫複審會議 12/6

藝術生活學科中心106年研發教案(4)

《戲劇老師的拉邦動作練習題》

臺北市立大直高級中學張幼玫老師

課程發想緣由
小時候，祖母的朋友想收我為乾女兒，利誘條件是送我去學鋼琴。我害羞地笑，拒絕了，內心卻吶喊：「我不要學鋼琴！學跳舞可以嗎？」

囿於家境，國小民俗舞，國中學校才藝競賽現代舞，我只能垂涎三尺、淺嚐即止；進了大學話劇社、碩士戲劇系，最喜歡的是肢體課；當了母親，送孩子去雲門生活律動教室，一人繳費兩人受益，最後兩人繳費各自受惠——我報了成人律動課，並為之快樂、努力，享受劉志國老師結構分明、層次有序、既精準又感性的編舞與教學。

孩子的雲門律動老師林怡君運用花朵、閃電、推大象屁股等譬喻說明動作。並帶領他在空間裡運用各個身體部位呈現動作，或定位或流動，或單人或數人，我無比著迷；他撐開鬆緊帶、撐開四肢乃至五官六感，讓我深受震撼。於是我請教老師，設計了我的國中拉邦動作課程，而後公開授課，接受好友麗山國中陳怡安老師的建議，繼續修正；在臺北藝術大學美感教育研討會分享適合高中學生的進階版，以戲劇元素詮釋拉邦動作，除了土法煉鋼，多賴清華大學幼教系的劉淑英老師不斷引導、借閱圖書。

這是我，戲劇老師的拉邦動作練習題。生澀，但真誠。

教師專欄
高中藝術生活教學單元「都市偵探」—「想法」、「說法」、「做法」
文/秀峰高中褚天安

夏目漱石有句名言：「真面目に考えよ。誠実に語れ。摯実に行なえ」，意思大致上是「根據事實徹底調查、完整地說出來、認真的去執行」，感謝藝術生活學科中心給我這個版面分享我對視覺藝術「都市偵探」教學單元的「想法」、「說法」、「做法」，這是用教案難以完整呈現的脈絡，大綱如下，我打算分三次寫出來，就教各位業界先進，尚期不吝指正。
一、想法—從歷史視角開始
二、說法—博物學方法探討
三、做法—考現學在教學上的案例

一、從歷史的視角開始
最近有些廣告會用「戀人視角」吸引消費者，藉由視角的改變，觀點也會跟著變。我們看待課程的視角又有什麼面向呢？基於一點職業癖，擔任藝術生活教師與學科中心研發委員多年，每次聊起高中藝術生活跟高中美術的視角有何不同時，說法很多，彼此卻大同小異，學生也分不清美術老師與藝術生活老師的差別，明明是兩個不同的科目，有自己的學分與教學目標，卻又像國文與中華文化基本教材那樣，難以分辨其差異。於是這幾年試圖用完全有別於美術的課程進行藝術生活教學，跌跌撞撞下也逐漸理出一些頭緒出來，基於研發委員的職責，在此完整分享這些想法，並就教於各位業界先進，期待質疑、辯論，有助於讓教學的視角與意圖更加清晰明確。

觀察實際的「生活」情形，是社會進步程度的最真實指標，就像觀察學習成效，我們在意的是後段跟前段的差距。生活中的美感素養則是生活品質的重要指標，例如觀察鄉村最能夠瞭解這個國家的生活品質是否真的普及，在鄰國日本旅行時，常常可以深刻體驗上述意義，我周圍的朋友、網友包括我自己，還沒聽過去日本一次後就不想再去的，不僅大都會，二線城市、鄉村、甚至偏鄉，都很「耐看」，很少令人失望，其美學、設計、建築、流行文化、次文化...等等，相當多世界級水準，是文化輸出國（例如台北車站日式餐廳之多，即可印證）。由於這些年來持續專注在「都市偵探」課程的緣故，「漫遊者」、「路上觀察學」的脈絡成為持續挖掘的礦脈，德意志帝國時期的政治家、鐵血宰相Bismarck有句名言：「愚者向經驗學習，智者向歷史學習」，這句話中「歷史」的原文是「orthers experience」，意味著他人經驗的歷史，那麼，除了四季分明以外，日本的地理條件、歷史脈絡與台灣有很深的聯繫，自是值得學習的「他人經驗」首站。

「多数の人が常に無心に見て、何の興味をも感じない一片の木の葉、其木の葉の一生は如何なるものかを研究すれば、ここにも造化の妙機が窺はれるのである。」
（家庭必読通俗科学婦人叢書，第1編，1908：88）

上面這段話節錄自「御茶之水美術專門學校」創校60週年網站上的文章，「多數人常無心於觀察，對於一片樹葉不會感到有趣，何況對樹葉一生的研究？但是如果深入鑽研的話，就有可能一窺自然的奧妙」，這所專門學校由植物學者服部廣太郎博士創立，他為日本戰敗後，百廢待舉的社會所提出的貢獻之道，不是培育「自然組」，而是用博物學的方法培育實用的藝術人才，佐藤卓、坂茂、深澤直人、三宅一生...等等台灣熟悉的美感創意人皆曾在此學習，他對「美感教育」的視點顯然屬於啟蒙運動以來，建立在「觀察」與「工具論」的傳統上。

圖解後驗式觀看位置

台灣高中的藝術生活課當初設立的動機，也是建立在生活欠缺對美的認識與實踐不足之上，導致台灣製造、台灣街景常常少了那麼一點魅力，但是究竟該如何認識美？姑且借鏡「究竟該如何認識自然」的一段重要歷史。

1900年巴黎萬國博覽會的新世紀設計風格，靈感來自Ernst Haeckel醫生的圖鑑

啟蒙時代以來，歐洲的學界基本上有兩大路線：理性主義與經驗主義。理性主義者傾向相信一切知識皆來自理性和理性思想，也就是所謂的「先於經驗」的知識。經驗主義者則主張，人類只能透過經驗來認識世界，也就是經過「後設思考」的知識。德國博物學家Alexander von Humboldt統合了兩端，雖然我們可以藉由純粹理性的方式理解自然，例如運動法則、分類學秩序，但這是我們透過「有色眼鏡」加諸於自然的秩序，而非自然加諸於我們秩序，人類在自己的小鏡框裡是無法真正認識自然的，除非我們將個別事實放入更大的「框架」中，才能看出意義，因此他堅信，想要獲得客觀事實，唯有結合主觀經驗和觀察者的推理能力。德國大文豪Johann Wolfgang von Goethe也說：「感官不會騙人，會騙人的是判斷」。Humboldt還認為：「藝術是一種重要的教育工具，因為藝術能夠培養對於自然的熱愛」，他以仔細觀察與精密測量來採集自然，並用感性的口吻加以描述，他的調查旅行與著作深深影響後輩Darwin（小獵犬號探險）與Haeckel（自然界的藝術型態），後者的「放射蟲」圖鑑更直接啟發法國建築師Biner為1900年巴黎萬國博覽會的大門與工業設計，並持續影響20世紀初的裝飾藝術。

借鏡上述歐洲啟蒙時代的「他人經驗」，再進一步爬梳日本近代的藝術教育史，可發現兩者的發展脈絡極為相似，皆具備「藝術是一種重要的教育工具」的看法，卻也有別貴族的養成教育所賦予藝術的非實用先驗氣息，從這段近代史脈絡來看，學校藝術教育的起源並不是純粹的欣賞水彩、油畫、國畫...等等類型藝術之美，才藝式的課程仍是昂貴的個人選項，這段後驗式的藝術教育是實用取向的發展，視覺藝術不是僅被當成「陶冶情操」那樣的理由來看待，而是一門可以後設的經驗、素養。

德國博物學家Philipp Franz Balthasar von Siebold (1796–1866)初到日本時，當地畫家筆下的樣子，典型「先驗式」繪畫，這是因為人在觀看陌生對象時會比較注意特徵，例如誇張的大鼻子或是用自己的經驗同化對象，例如細小單眼皮，這也是現在初學素描的學生要克服的課題。

川原慶賀是德國博物學家Philipp Franz Balthasar von Siebold的繪圖助手，
經過「後驗式」學習，能個客觀地用圖像描述觀察對象

前面提到的德國博物學家Humboldt曾寫信告訴大文豪Goethe：「自然必須經由感覺來體驗」，他認為「那些試圖只憑分類動植物與岩石來描述世界的人，將永遠無法達成目標」（Andrea Wulf,2016:61），同理，到了高中階段，仍試圖只憑既有的美術分類也是難以達成「藝術涵養與美感素養」的，必須深入「體會藝術創作與社會、歷史、文化之間的互動關係，透過生活美學的涵養，對美善的人事物，進行賞析、建構與分享」（核心素養：B-U-B3），回頭檢視我們的108課綱，藝術領域是唯一涵蓋三面九項核心素養的學習領域，也是最接近啟蒙時代、明治維新以降，提升國民「眼視力」的工具。

早在江戶時代，透過荷蘭人與西班牙人的交流，歐洲的繪畫已經開始影響日本社會，衫田玄白翻譯自德國的「解體新書」，書裡講解的每個人體器官都有對應插圖（小田野直武繪圖），博物學家平賀源內（1728-1780）也曾鑽研荷蘭人帶來的油畫繪製方法，是最早畫油畫的日本人。川原慶賀（1786-1860）則是德國博物學家Philipp Franz von Siebold（1796-1866）在日本調查旅行的繪圖助手，同樣描述Siebold的外貌，帶有強烈「先驗」意識的繪圖與客觀描繪差異極大，但我們不是在評價何者優劣，前者的描繪方式正是漫畫卡通常見的觀點，本文重點是放在「意圖清晰」的概念上，先在這裡說明一下，下一篇會深入談論這個說法。總之，對博物學家、傳教士而言，繪圖並非「先驗」的藝術創作，而是紀錄、分享的媒體，所以重點在客觀準確，屬於「經驗主義」，與傳自中國「南畫」（文人畫）首重「先驗理性」的樣式化繪圖大相逕庭（這個觀點後來也延續到台灣美術展覽會，台展三少年脫穎而出正是延續這樣的美學），這種新式繪畫對不少江戶時代的南畫家們也許是因為傳統包袱不重，產生的好奇大於衝擊，例如司馬江漢（1747-1818）即大量運用「眼鏡絵」技法繪圖，他後來還繪製日本最早彩色世界地圖，2016年東京中城21-21 DESIDN SIGHT美術館有一場「解剖展」，展覽會場即有販售日文白話新印版「解體新書」，很明顯地藉由這本書向蘭學時代前輩致意，然後我再進一步發現這所美術館的靈魂人物佐藤卓、深澤直人、三宅一生皆曾先後就學於上述由生物學家設立的美術學校。

爾後在「博覽會之男」佐野常民提出「眼目之教」論後，日本也仿效歐洲，由國家主辦「內国勧業博覽會」來拼經濟，第一回於上野公園開催，繪畫是其中一個展示部門，可說是日本最早的官辦美展，首屆美術部審查主任川上冬崖（1828-1881）即曾在幕府時代的海軍學校跟荷蘭籍老師學習，其中包含美術課程。同時代民間繪師如葛飾北齋、歌川國芳等畫師雖然仍以傳統「南畫」媒材作畫，但是已融入透過荷蘭傳教士學習到的透視法與明暗法。高橋由一（1828-1894）的「秋鮭」可當作此時期指標，這幅畫是由剛成立的「工部美術學校」繪畫科老師Antonio Fontanesi(1818-1882)指導，對明治初期的意義有如16世紀Albrecht Dürer筆下的「野兔」，Dürer除了畫家身份，也是一位優秀的應用數學家與自然觀察者。附帶一提，高橋由一更早時曾跟一位名叫Charles Wirgman(1832-1891)的圖畫記者學習「卑近な事物の絵」，他是「倫敦新聞畫報」（Illustrated London News）駐亞洲特派員，從1860代到20世紀，歐洲人對亞洲的了解以然透過這些圖像報導而更加熟悉，而繪圖能力顯然是個必要素養而非僅是裝飾的才藝。

平賀源內，臨摹「西洋婦人像」

江戶時代傳自荷蘭人的「眼鏡絵」

司馬江漢，「相州鎌倉七里浜図屏風」，1796，油彩

川上冬崖，「風景」，1878年，油彩

高橋由一，「秋鮭」，1877年，油彩

Albrecht Dürer，「野兔」，1502，水彩

「正在旅順港維修的鎮遠艦」，1894年11月24日倫敦新聞畫報
繪圖者為英國皇家海軍上尉A.W.Wylde

明治維新是整個日本社會的版本更新，雖然生產方式的革命最為顯著，但是振興產業光靠科技的橫向移植是不會成功的，這可以從工部省設立的工部大學校裡開辦「工部美術學校」印證，明治政府移植歐洲經驗很全面，也包含定義何謂現代的視覺性以客觀後驗的再現技術來呈現，工部美術學校僅有繪畫與雕塑兩科，雕塑科在此先不談，兩科的師資皆來自義大利。繪畫科老師Antonio Fontanesi畫風屬於當時風靡歐洲的巴比松派，取材意識也影響他的日本學生們，因此在日本的西畫史上稱為「舊派、脂派」，這是因為繪畫技巧仍屬於古典式的薄塗法，最後用vanish做鏡面處理，畫面平整有光澤，可惜他在日本只待了兩年，因為西南戰爭政府財政吃緊，加上佐野常民意識到於大量日本美術流出海外，因而成立「龍池會」，以「生產振興產業、保護傳統美術、發展美術教育」為宗旨，隔年改名為「日本美術協會」。

美國學者Ernest Fenollosa (1853–1908) 與學生岡倉天心（1863-1913）也在此時鼓吹「國粹保存」，西化的同時保存自己的傳統靈魂更重要，1883年廢除工部美術學校後兩年文部省成立「美術調查會」，用博物學方法推動國家級的「地方學」，到了1887年改名為東京美術學校，岡倉天心即第一任校長，成為亞洲藝術人才養成的最高學府與龍頭，也與台灣近代美術發展直接相關，從上述脈絡來看，單純地採取藝術史視角去理解美術教育的意義是不夠的，要放在整個明治維新的產業發展視角來看才能明白這些繪畫美學的意義，這如同理解西方現代美術史得從文藝復興的脈絡開始，換句話說，這時期的「美感教育」是一整套國家版本更新的重要程式碼，而非可有可無的外掛程式，由於意圖清晰，所以能培養出感官運用熟悉的風氣以及仔細、耐性、思考、務實、求新的習性，這些正是至今我們在描述日本設計、美學時的基本印象。

決定台灣命運的甲午戰爭就是「全面版本更新」後的顯著案例，因此有必要談一下。根據當時歐洲對清、日兩國海軍的圖像報導與分析，顯然清國無論在人數、軍艦噸位、地理條件上都佔上風，1886年北洋艦隊以親善訪問與靠港補給名義進入長崎港，當時日本海軍尚無與之匹敵的鐵甲戰艦，其中的「鎮遠號」有「東亞第一堅艦」之稱，艦上水兵上岸後尋歡鬧事，甚至打死前來維持秩序的警察，指揮官李鴻章仗著船堅砲利，姑息下屬強勢回絕地方政府要求懲凶之訴求，日本政府最後妥協了事，史稱「長崎事件」，可見當時清國並非總是唯唯諾諾之徒，可惜這艘威風的鎮遠艦在甲午戰敗後成為戰利品，被編入日本海軍，十五年後退役，成為靶艦，最後當廢鐵解體。甲午戰爭是人類史上第一次的現代戰艦海戰，清國戰力並非如我們一般認知地軟弱，然而縱有強大進口武器，人員素養太差，仍導致一敗塗地，據說日軍在甲午戰役死亡不到千人，但是在攻台乙未戰役裡，面對只有獵槍、土炮的台灣民兵，折損人數是前者的五倍！早在20多年前鐵血宰相Bismarck造訪柏林大學，順道了解亞洲留學生最多的兩個國家學生情形，發現清國學生都在理工科系，而日本人大部分以人文學科為主，當時他即「預言」，清國未來一定會敗給日本，可見船堅砲利未必勝利，因為技術的橫向移植較為容易，但是移植後的適應才是關鍵之處。

Jean-Léon Gérôme，Pygmalion and Galatea：1890

山本芳翠，西洋婦人像：1882

Renoir，The Daughters of Catulle Mendès：1888

在這段歷史探討中，可以看出有別於台灣早期美術教育史的發展過程，台灣是直接跳到官辦美展開始，然後歌頌特定風格視為美學圭臬，並未形成社會整體的進步，就像台灣常見的中心/邊陲巨大的景觀差異，戰後換來另一批意識形態，以及逐漸留洋歸國的流行典範，社會持續對藝術美學視點「滾動修正」，由於欠卻敘事軸線，處處斷裂，僅在學校裡堅持必修就變成各說各話，總是視藝術科目為升學路上的舒壓「才藝」，即使藝術課綱版本不斷更新，內容包羅萬象，但如此崇高的目標卻要讓最工作條件最卑微的老師去執行，各地狀況不同的學校藝術老師們只好各自變形以求適應，彷彿古羅馬詩人Ovidius「變形記」裡的雕匠Pygmalion，期待著蛻變的那一天到來。